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Ernest Dükü, peintre des symboles

Publie le lundi 15 mars 2021

Ce plasticien ivoirien qui vit entre Paris et Abidjan affirme un style unique, à la fois très personnel et à portée universelle. Son secret: les symboles, un langage à part entière.

Dès son plus jeune âge, Ernest Dükü est marqué par l’apprentissage des symboles akans auprès de sa mère, active dans le commerce des pagnes. « Elle m’expliquait le sens des dessins imprimés sur les tissus, comme les membres croisés du singe, qui signifient l’unité profonde, ce qui lie les humains ». Plus tard, il se prend de passion pour la ligne, le trait, le dessin. « J’aimais bien reproduire les affiches de films de façon spontanée devant les salles de cinéma à Bouaké », se souvient-il.

Formé à l’Ecole nationale des Beaux-Arts d’Abidjan, il part en 1982 en France, à 24 ans, pour continuer ses études dans les arts décoratifs, à l’ENSAD à Paris, et en architecture à Nanterre. Plus que par un courant ou une école, il est influencé par la « démarche plastique très singulière » du sculpteur ivoirien Christian Lattier (1925-1978), un de ses professeurs à Abidjan, mais aussi par les livres de Georges Niangouran-Bouah, un ethnologue de l’Université d’Abidjan qu’il décrit comme « le maître des idéogrammes akans ».

À la libraire Présence africaine, à Paris, se produit lors de ses études un déclic. « Pour des raisons financières, je n’avais pas achété Nations nègres et culture de Cheikh Anta Diop. Je l’avais lu en diagonale à Abidjan, mais à Paris, deux ans plus tard, ce livre coïncide avec mes lectures de Niangouran-Bouah ». Une porte s’ouvre, pour lui, sur le potentiel des symboles et leur ancrage historique. En clair, « c’est une écriture africaine, une société qui se raconte ».

Faire de la recherche un art

Il s’inscrit en philosophie à La Sorbonne, section « Esthétique et sciences de l’art », pour essayer de comprendre l’impact des symboles et ce qu’ils véhiculent dans la culture. « Très vite, je ne suis plus dans la déco. Je devais réfléchir sur l’esthétique d’une architecture africaine, mais je me rends vite compte des limites de ce champ. Et je me dis que dans la pratique d’un art majeur comme la peinture, je pourrais arriver à mieux comprendre les enjeux de l’architecture ». 

 

De 1986 à 1996, il travaille à des compositions, sans désir de monter une exposition, mais plutôt par goût de la recherche et du « retour aux sources ». Des amis et sa famille l’incitent à montrer ses œuvres. Sa première exposition, en 1996 à Paris, s’intitule Le temps des signes et lui donne surtout envie d’aller plus loin. Dans son esprit, les questions s’enchaînent : « Quel serait l’usage de ces éléments symboliques dans une pratique moderne ? Comment rendre les signes akans opérationnels, sans nostalgie du contenu ? ».

 

Il cherche à ouvrir de nouveaux horizons, et pense à l’afro-cubain Wifredo Lam (1902-1982), qui pose « l’équation du religieux » dans la diaspora. Des titres d’œuvres lui viennent d’abord, comme « Pintadattitude », pour interroger ces oiseaux des mythes africains qui se retrouvent en Haïti, comme des passerelles, ou encore « Amulettisimo ». Explication : « Que sont les amulettes dans une société confrontée au déni du passé dit « animiste », un passé pourtant toujours très présent ? 

Décryptage

En 2002, il participe à une exposition collective à Abidjan, où sa première exposition solo, « MasKarades » se déroule en 2018, sur le thème de la « Pintadattitude » et le mythe ivoirien d’Ananzè l’araignée – qui se retrouve aussi dans les diasporas des Antilles. Ses toiles bardées de symboles séduisent et intriguent au premier regard, mais Ernest Dükü procède toujours comme un chercheur. Ses œuvres sont à décoder, en toute liberté. « Comme disait Amadou Hampate Ba, la vérité est aussi dans le jardin de l’autre, dit-il. Mon désir est qu’à travers son ancrage, le spectateur puisse pénétrer l’œuvre avec ses propres références. Les œuvres peuvent rester des mystères. Je pars du principe qu’on ne peut pas les décortiquer  dans l’absolu ».

Prendre une de ses toiles et l’examiner avec lui, c’est se voir délivrer quelques clés. Cette figure de femme, par exemple, intitulée « Seinbolyquement vôtre », porte ce qui ressemble à trois verres suspendus à son cou. « Dans le jargon akan, ce sont des dia, les paquets de la mémoire. Des éléments que chaque famille possède. Sur ce visage, je pose comme une sorte de voile, à l’image d’Ananzé, l’araignée, et une amulette sur le front d’où sortent les quatres éléments de l’ADN : AG et CT. 

La bouche en sens interdit – un symbole universel –  indique qu’elle n’a pas la parole, mais que la parole est tout autour d’elle. Faut-il contourner les interdits ? Dans les verres sur sa poitrine se trouvent des amulettes, dont le nombre renvoie à des religions : 9 pour les dieux majeurs de la mythologie de l’Egypte antique, 3 pour la trinité chrétienne et 5 pour les piliers de l’islam. Les chiffres 5 posés sur une partition font référence à la musique et la numérologie, tandis qu’un immense arobase, symbole du monde global, part de la bouche pour entourer le visage.

Sa dernière exposition, à la galerie Orbis Pictus à Paris, offrait de septembre à février sur un regard croisé avec Kimiko Yoshida, une photographe japonaise qui arpente le pays dogon au Mali. Ernest Dükü, prisé par les collectionneurs et sélectionné par les grandes biennales d’art, relève l’ambiguité du label d’art « contemporain africain ». Il pointe un « manque de cohérence dans le discours, entre les artistes qui évoquent l’idée d’un ghetto sous cette étiquette, mais qui participent quand même à des foires ». Pour lui, il n’existe que « l’expression plastique d’un artiste d’origine africaine, qui raconte d’une certaine manière ».

Source: RFI


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